ישראל הרשברג נולד ב-1948 במחנה עקורים בלינץ שבאוסטריה. ב-1949 עלה עם משפחתו לישראל, וב-1958 היגר איתם לארצות הברית, שם למד ב- Brooklyn Museum Schoolבניו יורק. הוא השלים תואר ראשון באמנות ב- Pratt Institute שבברוקלין, ותואר M.F.A ב- State University of New York שבאולבני. לאחר מכן לימד ב- Maryland Institute College of Art וב-New York Academy of Art. זכה, בין היתר, בפרס סנדברג לאמנות ישראלית (1991) ובפרס מוזיאון תל אביב לאמנות ישראלית (1997). יצירותיו מוצגות במוזיאונים ובגלריות ברחבי העולם. כיום מייצגת אותו גלריה מרלבורו לאמנות בניו יורק, הנודעת כאחד הגורמים המובילים בסחר העולמי באמנות עכשווית. מר הרשברג מתגורר ועובד בירושלים. הוא מייסד בית הספר לאמנות “הסדנא לציור ורישום ירושלים” ומכהן כמנהלו האמנותי.

 נפלה בחלקי הזכות לפגוש את ישראל הרשברג בקיץ האחרון, בכיתת האמן של “הסדנה לציור ורישום ירושלים” שנערכה באיטליה. שאלתי אותו אם ייאות להתראיין לאתר Painting Perceptions, ולשמחתי הרבה הוא הסכים. דיברנו בסקייפ, ולאחר מכן נמסרה השיחה לתעתוק והרשברג עצמו ערך אותה למען הבהירות.

לארי גרוף          ראשית כל,  אני רוצה פשוט לומר תודה רבה על כך שאתה מפנה זמן בסדר היום העמוס שלך כדי לקיים את הראיון הזה איתי. אנשים רבים יוכלו לקרוא את הראיון, להפיק ממנו מידע רב ולשאוב ממנו השראה, ואני מכיר טובה על כך ומודה לך שוב.

שאלתי הראשונה היא על ההכשרה המוקדמת שלך כצייר. האם אתה יכול להצביע על רגע מכריע כלשהו, שמילא תפקיד מעצב בתהליך שבו התגבשת והפכת לצייר שהנך היום? משהו שכדאי לספר לאמן הנמצא עכשיו בתחילת דרכו?

ישראל הרשברג              “עכשיו” זה נושא עצום. אינני יודע אם נוכל לגעת בכל המובנים של ה”עכשיו”, אבל אולי נוכל לגעת בכמה מהם בהמשך השיחה.

התחלתי מוקדם יחסית. למעשה התחלתי ללמוד ב-Brooklyn Museum Art School עוד כשהייתי בתיכון. לפני כן פשוט רשמתי כל הזמן. כלומר, אהבתי לרשום – זה מה שעשיתי במשך חלקים גדולים מזמני כילד – ומכיוון שחייתי באותו זמן בניו יורק, היו לי הזדמנויות להיחשף ליצירות אמנות גדולות ומעצבות מכל התקופות, מהעת העתיקה ועד ימינו אנו. נוסף על כך, ניו יורק העניקה לי כמה הזדמנויות יחידות במינן לפגוש פנים אל פנים אמנים פעילים שיצירתם עוררה בי הערכה.

שיחק לי המזל ובית הספר הציבורי שלמדתי בו בורך מסיבה כלשהי במגמת אמנות מתוחכמת יחסית. זה היה בית ספר חדש ואני למדתי במחזור הראשון שהשלים בו את לימודיו. הייתה שם [במחלקה לאמנות של בית הספר] אפילו סדנת הדפס – עניין נדיר מאוד. לא הכרתי הרבה תיכונים שהיה בהם משהו דומה לזה, מלבד Magnet Schools (בתי ספר למחוננים) כמו “בית הספר התיכון למוסיקה ואמנות” או “התיכון לאמנות ועיצוב” – נדמה לי שכך קוראים להם היום בארה”ב.

ראש המחלקה לאמנות בבית הספר שלנו היה אדם יוצא דופן, שהביא מורים היישר מ-Pratt, מ-Cooper, מ-SVA ומ-Parsons. המורים האלה נראו לי משכמם ומעלה לעומת מורים אחרים לאמנות שלימדו בבתי ספר ציבוריים מאותו דרג. הם לא רק עודדו אותי – אפשר לומר שהם היו מעורבים מקרוב בשאיפות המוקדמות שלי להיות אמן, ואני רוחש להם חיבה רבה עד עצם היום הזה.

ראש המחלקה לאמנות של בית הספר הוא זה שסיפר לי על ה-Alliance of Figurative Artists – התכנסות של ציירים ופסלים שנהגו להיפגש בערבי שישי ב-Educational Alliance שבדרך ברודוויי מזרח. זה היה ב-1967.

תחילה נערכו המפגשים האלה בסטודיו של אל לזלי (Al Leslie), ועם הגידול המהיר במידת העניין ובמספר המשתתפים, כמו שקורה הרבה פעמים עם מסורת שבעל-פה, עבר מקום ההתכנסות ל-Educational Alliance.

באותם ימים הייתי בן 17 בערך – גיל צעיר להשתתפות במפגשים האלה – ובכל זאת שאבתי מהם השראה עצומה – כולם שם הביעו את דעתם ללא שום עכבות, אתה יודע, לא היה שמץ מן הסטריליות של התקינות הפוליטית שמאפיינת את השיח הציבורי או האקדמי של ימינו. בשבילי, כנער שהאמנות הייתה כל עולמו, זה היה כמו להתקבל לנבחרת הרוגבי – מאוד מחוספס וסוער. האווירה הייתה תמיד טעונה ולוחמנית, עם רגשות לוהטים שרחשו ממש על פני השטח ותכופות גלשו והתפרצו. האמנים המבוגרים יותר, שאחזו במושכות, היו כמה אישים רציניים ומכובדים מאוד. את חלקם הערכתי מאוד באותה תקופה ואת חלקם אני מעריך מאוד עד עצם היום הזה. המפגשים האלה סחפו אותי כליל, ולפרקים הרגשתי אפילו התעלות כשראיתי ושמעתי אותם נכנסים לזה במלוא הקיטור…

“Cow’s Tongue #74″ 1987-1988. Oil on linen, 152.8 x 105 cm Collection: Israel Museum, Jlm Israel

ל.ג.       איזה מין קרבות התנהלו שם? על מה הם התווכחו?

י.ה.       אני לא יודע אם יצא לך לקרוא את ההקדמה שכתבתי לאחרונה לקטלוג יום השנה ה-40 של Prince Street Gallery, אבל שם תיארתי כמה מקווי המערכה – ובאופן כללי הסיפור הזה הוא אחד החלקים המעצבים בהיסטוריה האישית שלי.

המחלוקת הגדולה הייתה, פחות או יותר, בין חסידיו של פול ג’ורג’ס (Paul Georges) לחסידיו של גבריאל לדרמן (Gabriel Laderman), שלדעתי הגדירו את שני הקטבים המובהקים ביותר בוויכוח. ואף על פי שכמעט תמיד תוכנן סדר היום של המפגש סביב נושאים שנבחרו מראש בקפידה, הנושא הסמוי, שחזר וצץ בעקשנות מרבית בכל מפגש ומפגש, סבב סביב מעלותיה של גישה “רופפת” או אקספרסיוניסטית לייצוג לעומת גישה פיקטוריאלית איטית, מרוסנת או מתונה יותר מבחינה פורמלית. אני מודה שאיני זוכר מדוע ההבחנה הזו הייתה חשובה כל כך באותה תקופה, אבל לעתים התכנים שנדונו נראו פחות מרתקים מהמבעים עצמם, שביטאו שכנוע פנימי עמוק, ומהנפנוף בשמותיהם של אמנים כמו פול ג’ורג’ס, לנארט אנדרסון, לואי פינקלשטיין, רוזמרי בק, ויליאם ביילי, פיליפ פרלשטיין, אריסטודמוס קלדיס, גבריאל לדרמן, פול רסיקה או לילנד בל.[1] אף אחד מהם לא היה משעמם ואף אחד מהם, להנאתי הרבה, לא הצטיין ב”פתיחות מחשבתית”. התוצאה הייתה פירוטכניקה מילולית נהדרת!

כבחור צעיר עם שאיפות אמנותיות, המפגשים האלה היו לי אוצר בלום ותרמו תרומה מכרעת לעיצוב ההשקפות שלי עד עצם היום הזה. הייתי כמו ספוג, פתוח להשפעות, אבל ההטיות האישיות שלי, נטיות לבי, היו יותר בכיוון של אמנים כמו לנארט אנדרסון, שלא הגיע בקביעות למפגשים האלה. אני זוכר שראיתי בכך הפגנה של מעין ריחוק מעורר הערכה. ולעולם לא אשכח תערוכת רטרוספקטיבה של העבודות המוקדמות של לנארט ב-Bard College. זאת הייתה חוויה מכרעת, שהשפיעה עמוקות על התגבשות שאיפותיי כצייר.

ההתנסות ב-Alliance, אני חושב, תרמה רבות להתפתחותה של עמדה או גישה, מנטליות, אולי אפילו אתיקה שהזדהיתי איתה בעוצמה באותו שלב מוקדם של חיי, והייתי המום לחלוטין כשגיליתי שהסטודנטים האחרים לאמנות ב-Pratt, שם למדתי לאחר שסיימתי את לימודי התיכון, הגיעו ללא שום עמדה כזו!

ועוד עובדה חשובה מאוד: אחד המורים שלי בבית הספר לאמנות של מוזיאון ברוקלין, שהוא גם אחד מידידי היקרים עד עצם היום הזה, פרנסיס (דיק) קנינגהאם (Francis Cunningham), למד אצל אדווין דיקינסון (Edwin Dickinson), אמן שהציורים והרישומים שלו באמת פיתחו לי רעב בעיניים. הייתי הולך להתבונן ביצירות שלו בכל הזדמנות שהייתה לי, וההערכה שלי אליו מעולם לא פחתה. סיפרתי לדיק שאני מתכנן לשהות זמן מה בעיירה וולפליט (Wellfleet) שבקייפ קוד, במטרה מוצהרת לפגוש את דיקינסון. חשבתי שיהיה די מסובך להשיג את הסכמתו לפגישה כזו, אבל דיק ארגן זאת ללא שהות ואחרי הרף עין כבר הייתי בדרכי לוולפליט.

עשיתי זאת במשך כמה קיצים. הייתי נוסע לשם, מצייר בחוץ רוב הזמן, לפעמים בקרבת אדמת המלחה שבקצהַּ עמד בית הרעפים האפרפר של דיקינסון, והייתי מראה לו את הציורים שלי. היינו הולכים ברגל לסטודיו הקטן שבמעלה דיונת החול ליד הבית, ומדברים. כמה אהבתי את הסטודיו הזה! הוא היה מלא בחפצים שזיהיתי מהציורים ומהרישומים שלו. היו בחדר הזה גם יצירות שלו שמעולם לא ראיתי קודם לכן – הייתי בהלם! הוא כבר היה די זקן, ומדי פעם בפעם איבד את חוט השיחה, אבל באופן כללי עדיין עורר רושם של בהירות וסמכות, שנבעו מן הקשיים שהתנסה בהם בחייו ומן החתירה העיקשת של אמנות הציור. הייתי מודע מאוד לחד-פעמיות של הרגעים האלה, ידעתי שאנצור אותם בתודעתי כהזדמנויות נדירות ויקרות ערך. תהיה בטוח שכל כושר הקליטה שהיה לי הוגבר למקסימום. דיקינסון היה במידה רבה ג’נטלמן מעידן אחר – מקסים, מסוגנן, מודע לעצמו, ובאמת ובתמים האדם המוזר ביותר שפגשתי מאז ועד היום.

“Clupea Sprattus” 1992. Oil on paper mounted on board, 63.2 x 64.7 cm

נחזור ל-Pratt. כבר ביומי הראשון שם קלטתי מיד מה צפוי לי. דרשתי בתוקף להיכלל בקבוצה שתשתתף בכיתת רישומי העירום של לנארט אנדרסון. השיעור הזה היה נחמתי היחידה במה שהתגלה כארבע שנים מעצבנות מאוד. תראה, אני רק רציתי לצייר ולרשום, אבל אתה יודע איך זה במכללות לאמנות. באותו זמן אי אפשר היה לעשות אפילו את זה! הם שלחו אותך למחלקה לעיצוב תעשייתי לאיזה קורס בשם “עיצוב בתלת ממד”. ואם לא די בזה, היה גם “עיצוב בדו ממד”. זה היהBauhaus trying to get into my house – פשוט איום ונורא. כל היתר – מלבד כמה בני ברית שהצלחתי למצוא בסגל המכון, מורים מן החוץ שהיו אוהדים ומגוננים במידה יוצאת דופן, ציירים מופשטים מצוינים כמו ארני בריגס, אד דאקמור וג’יימס קהאגן[2] – היה מאוד מאוד אפור ומשעמם. אד, ג’ים וארני פשוט נתנו לי רשות לצייר בבית. מהר מאוד קלטתי שהמורים מן החוץ הם האנשים שכדאי להסתובב איתם, הם האמנים הרציניים, ואילו המורים במשרה מלאה, סתם אקדמאים, היו למען האמת אמנים די בינוניים שהתעניינו בעיקר בטיפוס בהיררכיית הכוח, בקביעות או בשני הדברים גם יחד. מדהים מה שאפשר לגלות בתערוכות הפקולטה…

זמן מה אחר כך לימדתי במשך עשר שנים במכללה לאמנות בבולטימור, שהייתה דומה לפראט באוריינטציה שלה, ומה שחוויתי שם רק אישר בצורה מוחצת את האבחנה המוקדמת הזו.

טוב, נו, מספיק עם זה. התגוררתי בניו יורק, הקפדתי לראות כמה שיותר אמנות במוזיאונים ובגלריות, ונסעתי לארצות אחרות ככל שיכולתי לעמוד בהוצאות הנסיעה.

“Nova” 1991-1992. Oil on paper mounted on wood, 35 x 39.5 cm

ל.ג.       ציירת בעצמך משהו מופשט באותה תקופה, או שתמיד היית…

י.ה.       כן. בסופו של דבר כל זה היה בשבילי עניין של חקירה וסקרנות פיקטוריאלית – בהתבסס על ההבנה שבכל מקרה ציור הוא במהותו הפשטה. אבל אין ספק שאני שבוי ללא תקנה בפיתוי לדחוס או לעבד את מה שאני תופס בעולם הקונקרטי באמצעות המנגנון הזה. אין לי שום עניין ב”נרטיב העל” כשלעצמו, או ביצירת דוקומנט כלשהו. האמונה העמוקה שציור הוא ביטויה של חוויית הציור היא חזקה ודוחקת יותר מתמיד.

ל.ג.       כשאני מתבונן ביצירותיך, אני רואה חקירה של סוגיות פורמליות הנוגעות לציור, סוגיות שאולי גם ציירים גדולים אחרים, כמו אנטוניו לופז גרסיה, קורוט, מוראנדי, ואדווין דיקינסון[3] – אם לנקוב כמה שמות – התעניינו בהן. מהם הלקחים החשובים ביותר שלמדת מאמנים כאלה? איך היית מתייחס לסוגיות פורמליות מסוג זה? האם אתה מתייחס אליהן בכלל?

י.ה.       כן. אלה ציירים שאני בהחלט שואב מהם השראה, ובעוד כמה ציירים אחרים, חשובים מאוד.

את אנטוניו לופז גרסיה גיליתי בתחילת שנות ה-80, הציירים האחרים שהזכרת מלווים אותי משלבים מוקדמים הרבה יותר. היה ביצירות שלו סוג מסוים של artlessness, איכות פרוזאית שמשכה אותי מסיבות שונות. שונה מאוד מן ההתקשרויות הליריות שהיו לי באותה תקופה, אבל למרות זאת העבודות שלו ריתקו אותי בזכות איכות העבודה העיקשת של המבט הממושך, החמור והבלתי מתפשר שלו. היה חספוס פגיע במבט שפגע בעצב הראייה החשוף, כמו הכאב החודר שמעוררת שן חולה. האיכות הזו התקשרה איכשהו בתודעתי לתנאים שחוויתי גם בסביבת הבית החדש שהקמנו כשעלינו לישראל ב-1984. זו הייתה סביבה חשופה מקישוטים, שעורטלה עוד יותר בשל האור חסר הרחמים, האכזרי כמעט. צורת ההתבוננות הקשוחה הזו פתחה בפני דרך לטפל בסביבה החדשה הזו.

אני חושב שהשפעתו של לופז בהחלט הטביעה בי את חותמה והחותם הזה עדיין ניכר, אבל כיום היא נראית לי משנית יחסית. אני לעולם לא אוכל להתמסר כליל לפשטות מסוג זה – לריחוק כן – אבל יש יותר מדי דברים שחשובים לי וחסרו לי ביצירתו. הרהיטות הלירית שראיתי תמיד במכחול של לנארט, למשל…

אתה יודע, מה שבאמת מפתה אותי, מלבד הדחף הפרצפטואלי, הוא הקדימות של רעיון אחר, שבהעדר מילה מוצלחת יותר אקרא לו אנקפסולציה (encapsulation) – הרעיון שיצירת אמנות צריכה להיות כמוסת זמן שבתוכה צייר מפקיד את התשוקות הפיקטוריאליות הפורמטיביות ביותר, היקרות ביותר ללבו – במובן הג’ויסי, של אלה שחושלו בנפחייה של נשמתו – את החוויות וההתקשרויות הישירות, הבלתי מתווכות שהיו לנו עם יצירות אמנות גדולות. יצירות אמנות שהטביעו חותם בל יימחה על מערכת העצבים שלנו חוברות זו לזו וקורמות עור וגידים כדחף פרצפטואלי. אינני מדבר על ציטוט שטחי, אלא על רתימת התשוקות הפיקטוריאליות האלה והשקעתן ברוחב יד ובצורה אינטימית ומעצבת בתהליך יצירת העבודה. מוראנדי ובלתוס (Balthus), בעיני, היו ועודם דוגמאות מופתיות לכך. אצל מוראנדי כל הגאונות של האמנות האיטלקית מתלכדת לכלל זיקוק מדהים של הרעיון הזה, אבל מבלי להיצמד לנרטיבים של העבר. אצל בלתוס המעורבות אינה רק אינטימית אלא גם אנציקלופדית – היוונים, הרומים, ג’וטו, פיירו, מזאצ’ו,[4] האמנים של ונציה, של סיינה… הרעיון של התקיימות בשני קצות ההיסטוריה היה ועודנו מצב שאני רוצה מאוד להגיע אליו.

ואכן, דיקינסון ללא ספק, אם כי בציורים הגדולים יש סוג מסוים של רומנטיקה שאינני שותף לה. אבל ללא צל של ספק, אני רואה עצמי כחוליה בשושלת אמנותית שעוברת דרכו ודרך שני ציירים שלמדתי אצלם והיו תלמידיו.

“The Chamelion” 1997. Oil on canvas mounted on wood, 33 x 26.5 cm

מבחינה רגשית טהורה חשתי קרבה רוחנית רבה יותר ללנארט, שהדגיש מאוד בעבודתו אותה איכות האופיינית כל כך לאמנות האיטלקית של המאות ה-15 וה-16, אותו סוג של ריחוק שאנו רואים גם אצל דגה וּולאסקז או אצל הסופר הנרי ג’יימס – מעין עמדה חסרת פניות, אם תרצה. רק שיהיה ברור, בשום פנים ואופן אין בכוונתי לרמוז שבציורים שלהם אין עוצמה רגשית. בהחלט יש! תראה, אצל אמנים כאלה העוצמה הרגשית נובעת מכך שהאמן משאיר את עצמו מחוץ לתמונה. הוא לא מתערב ולא כופה את הרגשות שלו עצמו בנושא, אלא מוחק את עצמו אל מול אירוע הנושא מטען רגשי עצום. כלומר, הוא נסוג ונכנע לרגש של יראה ופליאה, וכשם שהוא נאחז יראה ופליאה, כך גם אנחנו.

האמנות שמרתקת אותי יותר מכל היא מאופקת, מעוררת כבוד, מאוזנת. היא מתרחקת משגב מופרז ושטחי ומניסיונות מאומצים לעורר רושם, מדרמטיות ומאמוציונליזם, שכל שהם עושים הוא להרוס את המושא שלהם עצמם. אני סולד מאלה – לפחות בעבודה שלי עצמי אני סולד מהם.

ל.ג.       לגבי ציורי ה-premier coup של דיקינסון, אתה מוצא בהם אמוציונליות, כלומר…

י.ה.       אני משתמש בכוונה תחילה במילה “אמוציונליזם” – בעיני יש הבחנה, כמו ההבדלים בין מדע (science) למדענות (scientism), בין הממשי (real) לבין ריאליזם – ה”איזמים”, אתה יודע… אבל לא, אני לא רואה זאת כלל בציורים האלה, הם מאוד מוחשיים וחדורי יראה. אותה יראה הנולדת מתוך המודעות להיותך בן תמותה. הם חדורים באותה אווירת דחיפוּת של תפוס-את-הרגע-או-שתֹאבד, המחייבת התגבשות של ניסיון שרק המבע הציורי (painterly) המזוקק ביותר יכול לעורר. זאת, במילים שלי, הדרך שבה דיקינסון ניגש ל-premier coup ומגדיר אותם מחדש. הו לא, אין אלה כלל אותן סקיצות אלה-פרימה זחוחות בצבעי שמן שאפשר למצוא בכל מקום, שצוירו כלאחר יד בשעות הפנאי en plein-air. תהיה זו טעות לחשוב עליהן כך. אבל כן, בעיני הם מרוחקים יותר מן הציורים הגדולים שאנו מכירים היטב, שהשלמתם ארכה זמן רב. אבל אתה יודע, במשך שנים, כמו הרבה אמנים, נמשכתי יותר מכל ל-premier coup. היו ללא ספק היבטים שאהבתי בציורים הגדולים – יש בהם כל כך הרבה דברים מעוררי הערכה. סוג מסוים של יחס לדיאלקט ציורי שאני מרגיש קרבה כלפיו – הרעיון של הכתם הגדול, שדיקינסון מצליח לסנתז לכלל מודוס אופרנדי שלם שגיבש בעקבות לימודיו אצל המורה שלו, צ’רלס וובסטר הותורן (C. W. Hawthorne). אבל כשראיתי את התערוכה Dreams and Reality בניו יורק לפני כמה שנים, ואתה יודע, לא ראיתי את הדיקינסונים הגדולים האלה כבר זמן רב, הדהים אותי כמה הציורים האלה באמת טובים.

וכן, כמובן, קורוט – מה יש לומר? … בייחוד הציורים האיטלקיים המוקדמים (אבל לא רק) ממלאים תפקיד מרכזי בחשיבה שלי. בעשור האחרון, פחות או יותר, הם נעשו משמעותיים אף יותר. בעיני התום וטוהר הכוונות שקולים לריחוק, אבל זה נדיר…

“Nova 2″ 1993. Oil on paper mounted on wood, 62.5 x 82 cm

“A Flask of Water with Two Lemons,” 1996. Oil on canvas mounted on wood, 24 x 18 cm

ל.ג.       בעבודה שלך עצמך, מכל מקום, הרבה ממה שראיתי נעשה לאורך תקופות זמן ממושכות. נראה שאלה באמת ציורים מגובשים מאוד, מעובדים מאוד, שצוירו במשך פרק זמן ממושך. אני לא מכיר שום premier coup שציירת בעצמך. תוכל להתייחס לכך בהקשר למה שדיברנו עליו עכשיו?

י.ה.       כן, עשיתי הרבה premier coup! בשנים הראשונות, רוב מה שעשיתי נוצר ברצף זמן אחד. אין ספק שזה השתנה ב-25 השנים האחרונות. אינני יכול לומר בכנות שאני יודע מדוע או כיצד השינוי הזה, ההאטה הזו, התרחש. אני יכול להצביע ללא קושי על גוף של סוגיות הנוגעות לציור שתופסות כרגע את קדמת הבמה בחשיבתי, אבל לא הייתי ממליץ להתייחס לכך כאל תשובה חותכת כלשהי. גם לא הייתי רוצה להתעמק בנושא זה. אני חושב שאני עדיין צייר די מהיר, אבל למרבה הצער נדרש הרבה זמן כדי להשיג את מה שאני מחפש.

אתה יודע, אחת הסיבות שלא מסתובבים בשטח שום דימויים של העבודות המוקדמות שלי היא שהם מונצחים על שקופיות פילם של 35 מילימטר. לסרוק ולהגדיל את הדימויים הזערוריים האלה לאיזשהו פורמט אחר זה קריעת תחת. החספוס בצד שמאל של השקופית, אתה זוכר? … הוא מוגדל ביחד עם הדימוי. התוצאות עלובות, ולכן זה פשוט לא חלק מהפעילות הארכיונית שלי. זאת סיבה אחת – והאחרת: אני לא ממש אוהב את רובם…

ל.ג.       אז אתה מצייר כאלה, רק לא מראה אותם…

י.ה.       לא, לא, לא ציירתי premier coup כבר הרבה מאוד זמן. בעצם אני צריך לסייג, זה לא לגמרי נכון. כמעט כל ציור שאני מתחיל, למעשה מתחיל כ-premier coup – ביסודו של דבר זה מה שהופך ל-underpainting שלי, לקונטקסט שמתוכו אני ממשיך לעבוד. כשאני מתחיל לצייר אני ניגש לעבודת ההכנה הראשונית בדיוק באותה דרך שבה הייתי ניגש ל-premier coup. אני לא מתחיל ברוח רפאים של משהו ואז מעבד אותה עד שאני מגיע לממשות הגופנית המלאה של טווח הצבעים והחוויות שאני חותר אליו. אני מתחיל עם זה! אני מתחיל עם צבע סמיך, בכמויות גדולות שקובעות כבר בהתחלה את הספציפיות ואת יחסי הצבע הכלליים. אני מניח את הצבע במכחול גדול ואחר כך משטח אותו בסכין פאלטה כדי שהכל יישאר פתוח ככל האפשר למשך זמן רב ככל האפשר. מאוד משחרר, בעיני, להתחיל ככה. בהמשך העבודה זה מאפשר לי להתייחס ללא הפרעה להרבה סוגיות אחרות. עלי לומר שאני בוחל ברעיון שהזמן שאני מקדיש לציור יתבזבז על מאמצים שזה יצא נכון. אני מבחין בחדות בין גימור לבין השלמת העבודה, והדבר הנורא ביותר שאני יכול לדמיין הוא לגמור משהו לפני שהשלמתי אותו. אני רואה את זה כל הזמן כשאני מלמד. אני מתחיל עם השלמות הזו, ואם תוך כדי התהליך אני עושה משהו שמפחית ממנה, אז הציור, אם יש בו השלמות הזאת, מקיא את הדבר הזה החוצה. כך שבמובן מסוים ה-premier coup עודנו שם במידה רבה, אבל הוא מחוק ומוסתר, כמו סינופיה.

ל.ג.       אני מבין שאתה עובד בין היתר מהתבוננות בשדה, אבל מתבסס גם על מקורות אחרים, כגון תצלומים בסטודיו. תוכל לספר לנו קצת על תהליך היצירה שלך? האם יש מחשבות שצצות אצלך לפני שאתה מתחיל ציור ומלוות אותך למשך זמן רב? אולי אפילו שנה או יותר?

י.ה.       ובכן, פעם הייתי אדוק מאוד בנוגע לרעיון של ציור מהחיים בלבד. זה השתנה בסדרת דיוקנאות העצים שהתחלתי ב-1998 והוצגו ב-2001 בתערוכה השנייה שלי בגלריה מרלבורו. זה היה אחרי תקופה ארוכה מאוד שבה לא ציירתי ציורי נוף, ואתה יודע, להיות בחוץ, בנוף, זה שונה מאוד מלצייר טבע דומם או דמות ביציבות של האור הצפוני בסטודיו. עבודה לאורך זמן בתנאים כאלה מאפשרת, אם לא יוצרת, מוקדי עניין או העדפות מסוימות, שקונות להן אחיזה ומתפתחות, פיקטוריאלית ואידאית. הדרך שבה התפתחה עבודתי במהלך אותה תקופה ומה שחתרתי אליו בנחישות באותם ציורי עצים הבהירו לי היטב, אחרי כמה ניסיונות ראשונים לצייר בחוץ, “בטבע”, ש”טבע” הציור, למעשה, עבר תהליך של שיקום והגדרה מחדש.

אחת הסוגיות המרכזיות שהעסיקו אותי באותה עת הייתה כיצד לגשת להתמרת האיכות החושית של משטחים – כוונתי להשפעה שלהם על מערכת העצבים, לכל הטווח של ערכים פלסטיים ומישושיים, וכיצד אפשר לחולל בהם תמורה ולחוות אותם מחדש בצורה פיקטוריאלית. התברר לי שהעבודה בדממת הסטודיו, תחת אור צפוני, פותחת בפני דרך להרהורים מסוג זה על משטחים, על התחליפים שלהם בצבע.

לעצי הברוש כאן יש עמימות חרוטית סבוכה, אפלה ומסוגרת, אבל לא רק זה; יש להם דבלולי עלווה מרוטים שהאבק הנושב מן המדבר דבק בהם, כך שאם לא יורד גשם ושוטף אותם הם נראים כמעט כאילו הפכו לאבן. רציתי ללכוד את זה, בין היתר. תראה, אני חושב שברגע שאנחנו יורדים לפרטים מוחשיים ומנסים לומר משהו בצבע מעבר לחוויה הכללית, השקר המעודן, התחבולה המתוחכמת (artifice) של הציור, נעשה לא רק מורגש אלא גם נוכח לבלי מנוס. דבר כזה אנחנו יודעים שאי אפשר לעשות מהתבוננות. אנחנו ממציאים אותו! אולי במקום שבו יש לעצים עלווה שחוזרת על עצמה בדפוסים צפויים יותר אפשר לטעון שתופסים משהו כאשר מציירים אותם בטבע. אבל מורכבות חושית מסוג זה, ובכן, יהיה מטופש להחריד להעמיד פנים שמציירים אותה מהחיים. פער הזמן והחלל בין התפיסה לזיכרון [לטווח הקצר והארוך בתהליך הציור] מחזיר אותנו, לדעתי, לתחבולה שבכל העניין.

Detail from “Cypress, City’s Edge”

הייתי מביא את ה-premier coup האלה לסטודיו, ותוך נאמנות מוחלטת למסגרת הצבעים שקבעתי בטבע, ממשיך וממציא את העלווה המרוטה ההיא כמיטב יכולתי. שבירת המישורים הראשונית והמשנית שנזקקתי לה הייתה על הבד, והיא הנחתה אותי בהמשך העבודה. אבל כשעשיתי זאת ראיתי מיד את הסכנה שהסיסטמטיזציה תשתלט על התהליך. תחילה ציירתי כפי שאני רגיל בדרך כלל, ביד ימין. אבל כשהגעתי לעלווה המדובללת עברתי לצייר ביד שמאל, שבה אולי יכולתי לשלוט ב”איפה” אני מניח משהו על הבד אבל לא ב”איך”. לא רציתי שהעצים ייראו כאילו נוצקו על פי נוסחה מסורתית וידועה ליצירת עצים – אתה מבין למה אני מתכוון? מה שעניין אותי היה לשמר את האיכות האמפירית של מה שתפסתי בטבע ולארוג אותה אל תוך הדבר החדש מה שתכננתי ליצור. אין בזה שום חדש! ורמיר, ולאסקז, קורוט, מוראנדי – כולם עשו זאת בהרכבים ובמינונים שונים. וכל צייר העובד מהתפיסה חושף, לדעתי, את האופן שבו הוא רואה את הדיכוטומיה הזו, בבלי-דעת ובצורה אינדיבידואלית שאינה ניתנת לחיזוי. אני חושב שיש נזק בניסיון ליישב את הסתירה המדומה הזו, כפי שעושים כיום בעולם האמנות, שנעשה כה אקדמי ותיאורטי. הציור במיטבו כשהוא נולד מתוך הדיכוטומיה הזו.

אם לחזור עכשיו לרעיון כמוסת-הזמן שהזכרתי קודם לכן – אותה תיבת מטמון פנימית, אם אתה זוכר, שאנחנו “מחשלים בנפחייה של נשמתנו”, לא רק כשכבה או עדשה נוספת שדרכה אנו מציצים אלא כשכבה מתרבתת, אזי כל השאלה מה משמש כגירוי או כתמריץ לביטוי דברים בצבע הופכת לשאלה פתוחה מאוד. ברובד הזה, של הציור כתשוקה, כל דבר הנו או יכול להיות טבע. גם תצלום. כל דבר – תצלום, איור, תמונה מתוך סרט קולנוע, ציור, רישום או פסל אחר – יכול לשמש כגירוי לציור אבל לא להגדיר אותו.

ועם כל זאת, בשבילי סקיצת הצבע התמציתית ביותר או רישום הצבע המצומצם ביותר שנעשה בטבע ישפיעו על מה שאני עושה בצורה מכרעת ומקפת יותר מכל דבר אחר.

“Cypress, City’s Edge” 2000. Oil on canvas mounted on wood, 21.3 x 26.7 cm

ל.ג.       אז כשאתה מצייר מתצלום, אתה יכול לגשת לתגובה שלך ליצירות אמנות אחרות כאילו הייתה כביכול הנימוק המקורי שלך ליצירת הציור, הרצף של התהליך האמנותי…

י.ה.       כן, כמו בציור של דגה או ורמיר, התצלום יכול לשמש כגירוי, כמו שאמרתי – הוא לא מגדיר. ורק כדי להבהיר, גם שום נושא, נרטיב או חפץ המונחים לפנינו אינם מגדירים – הם משמשים כגירוי. כל מניע, ברגע שמתבוננים בו דרך העדשה הזו, דרך הרבדים המתרבתים הללו, ועורכים לו הפשטה לכלל מוטיב, נעשה כפוף לשליטתו של הדחף הציורי. אתה יודע, יש ממד חיצוני ופנימי בהיווצרות של כל דבר…

“Tree-Oh” 2001. Oil on canvas mounted on wood, 21.8 x 23 cm

ל.ג.       בדף עליך בוויקיפדיה נכתב שאתה מאמין כי לצייר אמיתי “המציאות היא משתה מתמשך, חגיגה לעיניים שאין לה סוף”. אבל למרות מספרם האינסופי של הנושאים האפשריים לציור, ציירים רבים מבלבלים בין יופי לבין נושאים ציוריים (picturesque) או קיטש, גם כשאולי אין זו כוונתם המודעת והם רק מגיבים למשהו שמעורר אותם מבחינה חזותית.

דבר אחד ששמעתי מפיך בקיץ שעבר ובאמת בלט לי הוא ש…

י.ה.       חכה רגע. זה מופיע בדף עלי בוויקיפדיה? לא ראיתי את זה אף פעם. אבל מאיפה זה לקוח? מתי אמרתי את זה?

ל.ג.       לא כתוב שם. קראתי את זה כרגע. חשבתי אוי, זה נשמע נהדר. אני יכול לשלוח לך. אם רק תסתכל בדף שלך בוויקיפדיה, תוכל…

י.ה.       רק רגע. רק רגע…

י.ה.       … אין לי מושג מתי אמרתי את זה ובאיזה הקשר, אבל אני רואה שיש כאן התייחסות לציטוט ההוא של אלברט יורק (Albert York) שמרגש אותי כל כך. חכה… כן, הנה זה כאן. בראיון הזה, היחיד שקיים אי פעם, יורק יורד על עצמו ואומר, אם זכרוני אינו מטעני, שמלבד פאנל אחד, הוא מרוצה ממעט מאוד מן הדברים שעשה.

זה הראיון בניו יורקר עם קלווין טומקינס: “אמן לא ידוע”, ניו יורקר, 19 ביוני 1995 (קישור למאמר המלא בניו יורקר על אלברט יורק).

טומקינס כותב: החלטתי לשאול אותו [את יורק] את השאלה הבלתי אפשרית: מדוע אתה מצייר? “ידעתי שזה יהיה קשה”, הוא אמר, באנחה. הוא כיבה את הסיגריה שלו, באיטיות, והביט בשולחן. “אני חושב שאנחנו חיים בגן עדן”, אמר, “זה גן עדן עלי אדמות, באמת. ייתכן שזה גן העדן היחיד שנכיר אי פעם, והוא פשוט כל כך יפה, עם העצים וכל הדברים שיש פה, ואתה מרגיש שאתה רוצה לצייר אותו. להכניס אותו ליצירה (design). זה כל מה שאני יכול לומר. זה עסק די מפרך, הציור הזה”.

אני קורא את זה מדי פעם בפעם באוזני התלמידים שלי, ואני אומר לך, בכל פעם שאני עושה זאת גרוני נשנק. כלומר, אתה שומע אותו אומר את זה, ואז אתה קושר את זה לציורים הקטנים ומלאי הענווה ההם, כה מצטנעים וחדורי יראה בפני הפיסות היומיומיות ביותר של חיי אדם. זה היה גן עדן בשבילו? הפאנלים הקטנים האלה ועליהם עצים, צנצנת פרחים, פרה, שתי נשים בפיקניק, אישה בגן המניחה את ידה על עץ – אלה ניסים שרואים בגן העדן? כן. ומאוד הייתי רוצה לדעת היכן מסתתר מקווה המים שבו הוטבל האיש הזה… אני רוחש לו הערכה רבה.

ל.ג.       תן לי ללכת הלאה עם זה… דבר אחד ששמעתי אותך אומר בקיץ האחרון ובאמת בלט לי, הוא שציירים שמחפשים להם דווקא נושאים בעלי אופי תעשייתי לציור, במחשבה שכך יימנעו מקיטש, רק מרמים את עצמם. האם כוונתך בכך שמה שהצייר בוחר לצייר בטבע אינו בהכרח הנושא האמיתי והמניע שעומד מאחורי הציור – שהנושא האמיתי צריך להיות הציור עצמו? אשמח אם תתייחס עוד לסוגיה הזו של קיטש וציור מן התפיסה.

“Aria Umbra” 2003-2005. Oil on linen, 199 x 250 cm

י.ה.       טוב, אתה יודע, איטליה כל כך ציורית (picturesque) שזה מסוכן! לבחור לצייר קומפלקס תעשייתי באיטליה כדרך להתחמק מסכנות הקיטש, למעשה זו פשוט צורה אחרת של סנטימנטליות. יש החלטות אחרות, הרבה יותר מהותיות למעשה הציור, שצריך לקבל. אני מבחין בין הציורי (picturesque) לבין הפיקטוריאלי (pictorial) – אוקיינוסים משתרעים ביניהם. כאשר ניגשים לעבודה על ציור, יש לפסוע בזהירות בעת שמחליטים כיצד והיכן להדגיש את נושא הציור במסגרת המתווה המארגן של הדברים. אם הנושא מצוי בקדמת הבמה, אתה בצרות. יצירות אמנות גדולות מתייחדות באיכויות טרנסצנדנטיות, בכך שהן מתעלות מעל הנושאים המתוארים בהן. כל נושא הוא קיטש, או יכול להיות קיטש, ואם יש נושאים שאופנתיים כרגע, תהיה בטוח שבמבחן הזמן הם יהפכו במהרה לסופר-קיטשיים. ל”קמפ” אני בז אף יותר משום שהוא בסך הכל סופיזם במסווה של קיטש.

Edgar Degas. Portrait of Thérèse de Gas (the Artist’s Sister) 1858-1860 Oil on canvas. Musée d’Orsay, Paris, France.

לאחרונה אני שולח את הסטודנטים שלי להתבונן בציור של Thérèse de Gas מאת דגה ולרשום אותו. זה דיוקן מוקדם של אחותו, יוצא מן הכלל ומאיר עיניים להפליא, שמוצג במוזיאון אורסיי.

אני משער שמי שיתבונן בציור הזה בעין חפה מאינטלקט פיקטוריאלי יחשוב שהוא מצחיק ומגוחך. הנה תרז, לבושה במה שאין לי ספק שהיה מיטב האופנה העלית של זמנה. היא עומדת עטופה בשכבות של צניעות בורגנית, שיערה עשוי בתסרוקת פומפדור ומעליה פרח. מעל לתסרוקת הזאת ניצב כובע קטן, מוחזק בסרט ורוד עצום הקשור בקשר לולאה גדול שמהודק תחת הסנטר וששני קצותיו משתלשלים עד לגובה מותניה. כל הסידור הזה נראה כמו איזו מדליה שתוקעים על נתח בשר עצום! ואז ישנו הרדיד השחור העצום, עם אמרת תחרה שקופה למחצה בשוליו, שמשתלשל בחזית עד למטה מברכיה, ומתחת לכל זה חצאית תפוחה להפליא בצורת פעמון, שוודאי מטאטאת את הרצפה.

חווית ההתבוננות בציור הזה לא שונה כל כך מאותה תחושת מבוכה שאנו נתקפים כאשר אנחנו נתקלים בתצלומים ישנים של עצמנו, אולי כבני נוער מטופשים ויהירים בצורה בלתי נסבלת, והנשימה נעתקת כשחושבים: אלוהים אדירים, החצ’קונים והפלטה בשיניים הם החלקים הכי מוצלחים כאן!

ואף על פי כן, אין שום דבר מגוחך בדיוקן הזה של תרז! למעשה הוא רציני להחריד, שכן כל אחד מן הקישוטים הללו עוצב בחומרה כיסוד מהותי בתכלית, עובד לכלל תבנית גיאומטרית מופשטת בידי אינטלקט פיקטוריאלי מן המעלה הראשונה. האפשרות של סנטימנט מוגבלת כאן בסכמה פורמלית חמורה, קונסטרוקציה מושגית שאינה מותירה שום מקום לספק באשר למטרתה – היא עומדת כולה לשירותה של התמונה הזו! אם תוציא – לא, אם רק תזיז – ולו פרט אחד בקונסטרוקציה התכליתית הזו, לא יישאר ממנה דבר.

תראה, אין שום ספק שאנחנו תוצרי הזמן והסביבה שאנו חיים בהם, אבל צריך להבין זאת כדי להתעלות באמנות מעל לרגשות הסנטימנטליים שהזמן מכתיב.

“Penumbrian Bowl” 2003-2005. Oil on linen mounted on wood, 25.5 x 35.7 cm

ל.ג.       אתה חושב שאנחנו מאבדים את שפת הציור? אני רואה שמציירים עכשיו יותר ציורים מכפי שזכור לי מלפני עשרים או שלושים שנה. בגלל האינטרנט, זה נעשה עיסוק פופולרי לאנשים רבים מסיבות שונות…

י.ה.       ציור?

ל.ג.       ציור. אבל הציורים עוסקים במשהו אחר. אני חושב שאנשים מאבדים את שפת הציור, ושהם עוסקים יותר בדימויים. הרבה פעמים הם אפילו לא רואים את הציורים עצמם. אלה רק דימויים של ציורים. זה משנה לגמרי את הדרך שבה אנשים חושבים על אמנות, ולאו דווקא לחיוב, בייחוד כשאנשים רוצים ללמוד כיצד למכור אותה, הם מוכרים אותה לאנשים שלא באמת יודעים משהו על אמנות. כמובן, אין לזה שום פתרון, בעצם. אני סקרן אם הקדשת לזה מחשבה?

י.ה.       כן, ולמרבה הצער אני חושב שזה נכון. זה מזכיר לי שיחה שהייתה לי פעם עם תלמיד חכם אחד. דיברנו על “אמונה”. לתדהמתי הוא טען שברמה בסיסית מסוימת כבר אין בכלל אמונות. במקום זאת, לטענתו, אנשים פשוט מאמינים באמונה.

אני חושב על הדת החדשה הזו של אמנים החותרים לקידום עצמי בקנאות של מי שנולדו מחדש, תוצרים אלה של ה-atelier schools, מה שמכונה “הריאליסטים החדשים”, או איך שלא קוראים להם… אין זה מפתיע שבעולם שבו שפת הציור הועמדה בצל הם זוכים לתשומת לב החורגת מעבר לאזורים שבהם אפשר היה לצפות לכך. אחוות הנבערים החדשה הזו היא ברובה בסגנון חסר בושה של תנועת התעוררות דתית, עם חיבה ונאמנות לבוגרו, לקאנאבל, לקוטור, למקרט,[5] לחנופה של ה-L’art Pompier, לפרה-רפאליזם – אותן נקודות שפל ידועות שאליהן הגיעה האמנות במהלך ההיסטוריה האנושית.

אין מה להתפלא על כך. אם מתבוננים מקרוב, זוהי בבואה מושלמת של הממסד הנצלני של עולם האמנות שאנו רואים כאשר אנו מציצים החוצה – ממסד שהסתאב בסחר-מכר, בציניות ובזילות (novelty). ובאמת אין פלא שהסלבריטיז של ה-L’art Pompier שהזכרתי היו בין חביביו הרבים של אנדי וורהול – הוא אסף דברים כאלה.

זה לא נקרא “להתעסק בציור”! זה להתעסק בתפיסה נבערת וסנטימנטלית של ציור, שאותה מטפחים במידה רבה טבעה האינפורמטיבי של הלמידה בימינו יחד עם מוסדות החינוך והמוזיאונים. זה מחריד! אני יודע, אני יודע: לכאורה יש אירוניה – ואני מבטיח לך שהיא לא נעלמה מעיני – כאשר מישהו שתמיד דגל בהנחלת הערכים הקלאסיים נשמע כמו איזה אומברטו בוצ’וני (Umberto Boccioni) ב”מניפסט הטכני של הציור הפוטוריסטי”, שמשמיץ את העירום כמבחיל ומייגע או מכריז כי יש לאסור על שימוש ב”גווני זפת” (bituminous tints) וב”אידיאל” כדי להגיע לפטינה של הזמן! טוב, בסדר, אולי גווני זפת…, אבל לא נראה לי שמי שמכיר אותי, ידיד או אויב – שמכיר את העבודה שלי או את בית הספר שהקמתי – יכול להאשים אותי בהתלהמות כזו. ואף על פי כן וללא היסוס, המגמה הזו מדאיגה בעיני. בשום פנים ואופן אין היא משקפת שגשוג באיכויותיה של אמנות הציור אלא את ההפך הגמור מזה – את שקיעתה.

Fratta Todina From Afar I, 2003, oil on linen mounted on wood, 5 1/2 x 10 1/4 in., 14 x 26 cm

החלק השני של שאלתך הוא, ביסודו של דבר, האם אנחנו רואים את מלוא הטווח? האם אנו רואים את כל מה שציור או פסל מסוגל למסור לנו, או שגם זה צומצם ל”דימוי”?

אנו חיים בעולם מדולדל מאוד מבחינה חזותית. אנו מותנים מכוחם של כל מיני דימויים: תצלומים, דימויים ממוחשבים, מדיה. כשגדלים על זה, אין הרבה מקום לספק: כשאדם צעיר מגיע למוזיאון, אם בכלל, וזוכה לראות בעיניו את Las Meninas של ולאסקז – כוונתי במו עיניו – ספק רב אם יהיו לו תאי המוח הנחוצים כדי לראות במלוא מובן המילה את מה שהיצירה המדהימה הזו יכולה להציע מעבר למבט השטחי שמאפשרים כרגע ממדי הפיקסלים של מסך המחשב שלו – ואפילו זה כבר שיפור משמעותי לעומת רפרודוקציות מודפסות.

לאחרונה נתקלתי במחקר מעניין ששלח לי חותני, פסיכיאטר בכיר, מחקר שהופיע ב- Journal of Neuroscience ומאשר הרבה ממה שאמנים ומוסיקאים ידעו תמיד באינטואיציה. המחקר עוקב אחר ההשפעות של חינוך מוזיקלי על התפתחות האיכויות הפלסטיות של קליפת המוח האנושי. בפלסטיות של קליפת המוח הכוונה ליכולת של המוח ליצור או להוסיף תאים וקשרים חדשים, וגם לחזק את הקשרים האלה בעזרת הפעלה, ביצוע או ניסיון. מדברים כאן על היכולת של המוח להשתנות ולהתעצב – שים לב – לכל אורך חייו של האדם. זה מפריך את הרעיון שהמוח אינו משתנה מעבר ל”תקופה קריטית” בינקות.

מכל מקום, המחקר התמקד בשתי קבוצות: הנבדקים בקבוצה אחת למדו לנגן בפועל רצף של צלילים על הפסנתר, ואילו הנבדקים בקבוצה האחרת רק האזינו לרצף הצלילים ו – שים לב גם לזה – ניתחו אותו! המחברים, שהשתמשו בטכניקת רישום מגנטי של פעילות מוחית, גילו כמה הבדלים מפתיעים בין הקבוצות. בפרט התגלתה מידה רבה יותר של פלסטיות במרכז השמיעה שבקליפת המוח בקרב הקבוצה שניגנה בפועל רצף של צלילים על הפסנתר, לעומת הקבוצה שרק האזינה ועסקה בו ברמה השכלית. זה חשוב: אנחנו מדברים על ייצוגי שמע מוגדלים במוח כתוצאה ישירה מאימון או ביצוע, לעומת מה שמתפתח כתוצאה מהאזנה סבילה ומניתוח. המסקנה האופרטיבית היא אפוא שההתנסות החייתית היא מה שמרחיב את היכולת ואת ההבנה – אם לא מפעילים את זה, מאבדים את זה!

“Fratta Todina From Afar,” 2005 – 2006. Oil on linen mounted on wood, 23.1 x 26.2 cm

מצדה האחר של הקינה הזו, ומדאיג לא פחות: כבר חיים שלמים אני רואה כיצד בתי ספר ומחלקות לאמנות באוניברסיטאות, כולם ביחד וכל אחד לחוד, בגסות לבב בלתי נתפסת, מנחיתים מכת מוות על רעיון שהוטבע במימטיקה של ההיסטוריה האינטלקטואלית שלנו, על מערכת החישה (sensorium) האישית והקולקטיבית של האמן – מה שקיבל בפיו של לואי פינקלשטיין את הכינוי ההולם “מגע פיזי רציף” או “ההתנסות החייתית”, שם צריך להתקיים הגרעין הקשה של לימודי האמנות.

בימינו כבר חלחל המודל המחוטא ורווי התיאוריה ללימודי אמנות וקנה לו שביתה בכל מקום. ככל שאני רואה, אמנים נעשו משועבדים לצורכי האקדמיה וכעת מוציאים מתחת ידיהם עבודות כבולות, מצומצמות ומוגבלות בשפתן לא פחות מאלה של האקדמיה והמוסדות המסונפים אליה – המוזיאונים, השוק המסחרי ואמצעי התקשורת – לקידום תועלתם ההדדית. טוב, אני כבר יכול לשמוע את הצעקות ושריקות הבוז מכיוונים מסוימים ואת קריאות המחאה. שוב אני שומע את השאלה שמרבים לשאול: במה זה שונה מכל תקופה אחרת, או מן האמנות הכנסייתית? ובכן, יש הבדל עצום: הכנסייה ביקשה לגייס את השפה הפיקטוריאלית כדי לקדם את המסרים המסוימים שלה ולכפות אותם על התרבות שלנו. הכנסייה החדשה, כנסיית האקדמיה, מבקשת להדיח את השפה הזו ולתפוס את מקומה.

“Tel Kakun” 2005-2007. Oil on linen, 250 x 68 cm

אני דווקא רוחש הערכה רבה למוסדות ההשכלה הגבוהה, בגבולות מסוימים. מטבעם, ומטבען של הדיסציפלינות האקדמיות, שהם מטפחים תנועה המתחילה בתיאוריה, עוברת לפרקטיקה, מגיעה אל המוצר וחוזר חלילה. אבל מה שהם גרמו כשיישמו זאת לאמנות הפלסטית, החורבן שחוללו, השינויים לבלי הכר – זהו אסון גמור. זרם החיים הוא בתנועה מפרקטיקה לידע, מתהליך לטענה בזרימה המתמדת של תהליך היצירה האמנותי. כשהופכים את כיוונו של מחזור הדם המהותי והחיוני הזה ועוברים מטענה לתהליך, מידע לפרקטיקה, זוהי מכת מוות לאמנים צעירים העומדים בראשית דרכם. ומיהם אלה המנחיתים את המכה? אלה אותם אנשים שמתבגרים, מתקדמים ומסתיידים בבתי הספר ובמחלקות הללו, שמגיעים לעמדות כוח וסמכות בתוכם, אנשים שלא מבדילים בין חור-תחת של חזירה לפטריית כמהין ככל שהדבר נוגע ל”עשיית” אמנות או ללמידה המתבצעת בעיניים ובידיים – אלה האנשים שמחדירים ומטפחים את הסדר החדש ההרסני הזה בלימודי האמנות.

כשהוזמנתי לביקורות במוסדות שונים במהלך השנים האחרונות, קרה לי – תאמין או לא – שנכנסתי לחדרי סטודיו שבהם הסטודנטים ממש הסתירו את העבודות שלהם וניסו להסביר לי, לפני הכל, “מה” הם “מנסים לעשות”. מיותר לומר שלא הייתי מוכן לשום דבר כזה, ואמרתי להם להראות את העבודות. כמה עצוב! אבל האמת היא שזו לא אשמתם – זה בדיוק מה שלימדו אותם! ואין זה מפתיע גם שאתה רואה היום סטודנטים לאמנות שנשמעים, נראים ומריחים הרבה יותר כמו סטודנטים למנהל עסקים מאשר כמו סטודנטים פזורי נפש לאמנות.

“C-Spot- Papigno,” 2005-2006, oil on linen mounted on wood, 20.3 x 26.5 cm

עד כמה הדברים הרחיקו לכת? הנה משהו שבאמת מרתיח אותי, והיום הוא כבר עניין די רווח. אני מדבר על הנוהג להכניס אוצרי מוזיאונים – בפועל או לשעבר, זה לא משנה – במטרה מוצהרת להפוך אותם לגורמים בעלי השפעה, אם לא לשחקנים מובילים, באותו כור היתוך רגיש ופורמטיבי להפליא של השיח האמנותי, כוונתי לסטודיו ולמטפיזיקה הייחודית לו של פרקטיקה, שיח וביקורת. האין זו פלישה גסה מאין כמוה לשמורת טבע, למקום שהוא נחלתה של העשייה, של הכשרת העין, של אימון היד? הסטודיו הוא זירה שבה יקומים ומערכות שלמות של חוויה פלסטית ופיקטוריאלית חייבים, מעצם טבעם, להימסר באותה לשון עצמה שבה נוצרו. העובדה שאותם מתווכים, שאינם קשורים לתוכנית הלימודים, מוחדרים למערכת האקולוגית הזו, שבה המחוות, ההשתתקויות או ההדגמות הזעירות ביותר יכולות ללמד יותר ממה שמכילות ספריות שלמות, היא פלישה שערורייתית בטמטומה, ובסופו של דבר היא גורמת נזק וחבלה. שמעתי ששולחים הזמנות כאלה גם לסוחרי אמנות בולטים. וכל זה נעשה לא רק כחריגה משועשעת או ניסיונית – עניין מחריד בפני עצמו. זה הפך למרכיב קבוע, לחלק מרכזי בעיצוב השקפת העולם הבסיסית של סטודנטים לאמנות. שתבין, אני לא מדבר על קורסים שמלמדים “תיאוריה ביקורתית”, “מגמות בנות זמננו” או “איך להגיע לדימוי עצמי מנופח ולקידום עצמי מוקדם בעשרה צעדים פשוטים”. בשיא הרצינות, מה שאנחנו רואים כאן הוא החלפה של תהליך היצירה בתהליך הביקורת. בנימה פרוזאית יותר, הדבר משחית עד היסוד את יכולתו של הסטודנט להתפתח מחוץ למנגנון קידום המתבסס על גחמות האופנה ועל קלישאות השוק ולהתעלות מעל המנגנון הזה.

ב-2002 התפרסם מאמר מאיר עיניים, גם הוא מאת קלווין טומקינס בניו יורקר, על ניסיונה של אלן פֵלאן (Ellen Phelan) להקים מאפס תוכנית סטודיו ללימודי אמנות בהרוורד, תוכנית שבה היא – אמנית רצינית – הצליחה מעל ומעבר לציפיות של הרוורד. זה סיפור מוזר מאוד, מלא השתלשלויות עגומות והתרחשויות פתלתלות שאירעו בעקבות ההצלחה הזו, ושהובילו בסופו של דבר לפיטוריה. אבל לא רק לפיטוריה, אלא גם להחלפתה המיידית במלומד שייקספירי מהמחלקה לאנגלית של הרוורד, שתפס את הקתדרה במקומה. אני חוזר: לעמוד בראש תוכנית סטודיו ללימודי ציור! אני עדיין מנסה להבין מי הם לעזאזל המנצחים והמפסידים בתיאטרון האבסורד הזה. חבל שהמאמר לא הרחיב הרבה מעבר לסיפור האישי של הגברת פלאן ולא חקר ביתר העמקה אחר טיבה הסימפטומטי והמערכתי של האיוולת הזו.

כך או כך, המחשבה שבימינו הברירה היא בין לימודים בסביבה אקדמית להפליא מסוג זה לבין לימודים ב-atelier schools היא מדכדכת מאוד. אבל מה שמדכדך אף יותר הוא שהגענו למצב שבו מעטים בלבד מבינים שיש מקום לדכדוך!

“Aria Umbra II” 2007-2009. Oil on linen, 93 x 250.5 cm

ל.ג.       ב-1998 ייסדת את “הסדנא לציור ורישום, ירושלים”, שלא רק פרצה את הדרך להכשרה באמנות פיגורטיבית בישראל אלא גם הפכה במרוצת השנים לאחת התוכניות היוקרתיות בעולם ללימודי ציור ורישום. אתה מציע תוכנית לימודים קפדנית, המעניקה לסטודנט בסיס איתן במסורת של הציירים הדגולים בעבר ובהווה גם יחד.

לאור כל מה שאמרת, על כך שתוכניות ללימוד ציור במכללות שמות דגש על תיאוריה ועל עניינים מושגיים מצד אחד, ועל כך ש-atelier schools מלמדים את אומנות הציור בצורה נוסחתית וסנטימנטלית מצד אחר, לאור כל זאת, איזו עצה היית נותן לסטודנטים של ימינו, המחפשים את החינוך הטוב ביותר שיכין אותם להיות ציירים פיגורטיביים?

י.ה.       זו באמת שאלה קשה. עדיין ישנם היום כמה ציירים ופסלים טובים מאוד, וחלקם מלמדים במכללות. תראה, אפילו כשהייתי סטודנט היינו – לפחות החבר’ה הרציניים שהכרתי – מסמנים תחילה את ה”אמן” שרצינו ללמוד אצלו ואחר כך בוחרים את בית הספר בהתאם, ולא לפי השם שיצא לבית הספר. לעשות כך היום זה סיפור אחר לחלוטין, לצערי. היום אנחנו מדברים על סביבה אקדמית הרבה יותר פולשנית, הרבה יותר מונוליתית ונוקשה מכפי שאפשר היה לדמיין שיכפו על – או שמא יכוונו נגד – טבעם החתרני ביסודו של אמנים וסטודנטים לאמנות. הן האמן/המורה והן הסטודנט שינסו לעשות זאת היום יתקשו להשתחרר מן החודרנות של הסביבה האקדמית והאינקוויזיטורים הגדולים שלה.

אני חושב שעלינו להכיר באמת הזו. אם רוצים תואר אקדמי, אני מניח שתמיד אפשר להוציא מתוק מעז. אבל תהיה בטוח שאין שום דרך לפצות על החילול הגס של אותה תקופה פורמטיבית ויקרת-ערך. וגם אם לא מתעקשים על תואר, המצב לא הרבה יותר טוב, כי קשה מאוד למצוא בתי ספר טובים לאמנות “מחוץ לאקדמיה”, ואת דעתי על atelier schools אתה כבר יודע.

למען ההגינות יש לציין שנותרו כמה מחלקות אוניברסיטאיות לאמנות שבהחלט יוצאות מן הכלל שתיארתי. אינדיאנה או ניו המפשייר מתבלטות בכך, לדעתי. יחד עם זאת, כמי שמאמין בכל ליבו בחשיבותו של “מגע פיזי רציף” עם יצירות אמנות גדולות, כלומר מוזיאונים, גלריות, התבוננות, העתקה וכו’, אני לא נוטה לשלוח סטודנטים ללמוד במקום נידח כלשהו – בייחוד מישראל, שבה חסרונם של אוספים גדולים יוצר אזור-אסון פרופדויטי.

ל.ג.       אתה חושב שסטודנטים יכולים באמת ללמוד לצייר בכוחות עצמם, בעזרת לימוד עצמי, סדנאות, דברים כאלה…

י.ה.       הלוואי והייתי יכול להציע נחמה רבה יותר, אבל לא, אינני חושב כך. בעולם שבו התרבות החזותית הועמדה בצל והושתקה במידה רבה כל כך, שבו שפת התמונות שוב אינה בגדר “לינגווה פרנקה”, אי אפשר ללמוד את הדברים האלה בכוחות עצמך. קוֹרבֶה (Courbet), שהיה תופעה יוצאת דופן עוד בימי חייו, לא היה אפשרי כלל בימינו. וסדנאות פשוט לא מספקות התנסות רציפה ולכידה דיה כדי לחולל שינוי משמעותי. צריך משהו מושרש ומקיף יותר כדי למלא את החסר, להאיר את האזורים שהאפילו.

תראה, הסדנא לציור ורישום משכה כמה אנשים מצוינים מכל רחבי העולם. כיתת האמן לסטודנטים מוכשרים, וסגל של מרצים אורחים ממוקדים ומכובדים מאוד שמצאו את דרכם אלינו, הגדירו במידה רבה את אופיו של בית הספר. אבל לא כולם מצליחים להגיע לירושלים.

“Todi From Afar”, 2009, oil on linen mounted on wood, 8 3/4 x 15 3/4 in., 22.2 x 40 cm

לאורך השנים עלו מכיוונים שונים בקשות שהתמקדו בתוכנית האינטנסיבית שלנו באיטליה והפצירו בנו לפתוח אותה לסטודנטים מן החוץ, על מנת שאתוס ההתנסות הישירה והבלתי מתווכת המגדיר את בית הספר יהיה נגיש למעגל רחב יותר. במשך כמה שנים לא התאפשר הדבר עקב סיבות והתקשרויות שונות, אבל החל מהשנה שעברה חל שינוי, ומייד אפרט בנושא זה…

זמן קצר אחרי שעליתי לישראל ב-1984 התקשרתי עם גלריה מרלבורו, ובמשך אחת-עשרה שנה נהניתי מהפטור מן הצורך ללמד. למען האמת, הוראה מעולם לא הייתה אחת משאיפותי. על כל פנים, הגעתי למקום שבו כל סוג של התעסקות או דיאלוג מורכב עם אמנות העבר, הרעיון שההיסטוריה כולה היא היסטוריה מודרנית, היה בגדר תועבה. לא היה כאן בית ספר אחד או אמן אחד שהתייחס בהוראתו ולו ברמז לאמנות של העת העתיקה – זה היה מקום ללא שום זיכרון אמנותי. אפשר להבין את הסיבות לכך, וישנו, ללא ספק, המטען של זכרונות אחרים, אבל זה נושא מורכב לפעם אחרת, לפורום אחר, כשיהיה לצדי אנתרופולוג טוב. היוצא מן הכלל היה אביגדור אריכא, שלצערי נפטר לפני כמה חודשים. בכל מקרה, המסע האמנותי של אביגדור, הטרנספורמציה שלו, התחיל למעשה בפריז, שם קבע את ביתו, וראשיתו הייתה דווקא לאחר שראה תערוכה גדולה של קרוואג’ו (Caravaggio) בלובר באמצע שנות ה-60, שגרמה לו לפתח, כדבריו, “רעב בעיניים”. על כל פנים, בשום פנים ואופן לא יכולתי לחיות במקום כזה, ולכן החלטתי לשנות אותו, או לפחות להתחיל לעשות זאת.

הסדנא לציור ורישום ירושלים נוסדה אחרי שהתברר לי שיש קבוצה של אמנים צעירים עם רעב בעיניים שנחשפו לעבודה שעשיתי, ואחרי שהם דרבנו אותי קצת, ואחר כך מנהל מוזיאון ישראל, מרטין וייל, החלטתי להקים בית ספר, בתנאי שהוא יגלם את הערכים העומדים בניגוד קוטבי לנאום הקינה שנשאתי באוזניך זה עתה.

 

בית הספר נועד לפצות – בייחוד בכל הנוגע לישראל – על המחסור באוספים משמעותיים, הנחוצים כדי להצמיח ארכיטיפים אמנותיים בתהליך התפתחות התודעה של סטודנטים לאמנות, כפי שהזכרתי קודם. כיתת האמן, המרכיב המרכזי של בית הספר, היא סביבת סטודיו אינטנסיבית, סוחפת, דמוית אינקובאטור, שנועדה לדרבן, בעזרת רישום וציור ועם דגש הולם ויומיומי על תפיסה ועל גוף האדם, את נביטתו של מה שיכול להפוך לאינטליגנציה פיקטוריאלית מזוקקת. בזה פחות או יותר מסתכמת מדיניות המגע הפיזי הרציף של בית הספר בשתי שנות הלימוד הראשונות. בשנה השלישית והרביעית הופכת המדיניות הזו בהדרגה למחקר פיקטוריאלי שאפתני המתבסס על העתקה, טרנסקריפציה, ואריאציה ואדפטציה. אין אצלנו שום קורסים ב”תולדות האמנות 101″ – שום קורסים שהם “על” משהו. המנעד ההיסטורי הרב-התייחסותי של הסטודיו עצמו נועד להוציא לפועל את ההטמעה של תולדות האמנות ברמה האינטימית ביותר. כבר בתחילת הלימודים נעשה ברור מאוד שסטודנט אינו יכול בשום פנים ואופן להתקדם ביצירת רישומים וציורים משלו מבלי להתמקם היישר בלב ההיסטוריה הזו.

אין ספק שהתרבות הפדגוגית של בית הספר, האולם המלא דמויות גבס באיכות מוזיאונית והרשימה המכובדת של אמנים אורחים, מספקים משאבים וזרזים מצוינים. אבל המרכיב המהפכני באמת, זה שגרם לשינוי העמוק ביותר, הוא תוכנית הקיץ שלנו באיטליה, ב-Certosa di Pontignano שליד סיינה (Siena). אין שום דבר שישווה לה. בעיני, התנסות אלטרנטיבית וסוחפת מעין זו מספקת לסטודנט לאמנות השואף להיות צייר או פסל מצע שמתוכו יוכל לצמצם את הפער או להאיר את האזורים האפלים שדיברתי עליהם קודם לכן.

תוכנית זו באיטליה כוללת בתוכה את התרבות הפדגוגית של כיתת האמן של הסדנא לציור ורישום, ומשקיעה אותה בחושניות של שורשיו ולשדו של הלב האמנותי של העולם המערבי. איטליה היא המקום שבו מתלכדים גורמים רבים כל כך המטביעים עצמם במערכת העצבים של האמן, יותר מאשר בכל מקום אחר. הנוף, העיירות על הגבעות, הארכיטקטורה, ציורי הפרסקו, הכנסיות, הפסלים, המוזיאונים, חפצי האומנות והאור – כל אלה מתלכדים לכלל חוויה מקיפה של אמנות וחיים שאין כמוה בשום מקום אחר. מדובר באיכות ובכמות המגמדות את כל תכולת המוזיאונים בעולם המערבי גם יחד. זהו מזון שדי בו לחיים שלמים.

ל.ג.       אני מאמין בכך. זו הייתה גם החוויה שלי כשהשתתפתי בתוכנית של בית הספר ב-Certosa. אני מבין שבקיץ הקרוב תתקיים תוכנית נוספת. כבר יש לכם תכנונים מוגדרים לגביה?

י.ה.       בדיוק עכשיו פרסמנו את התוכניה לשנה הנוכחית. התוכנית תתקיים שוב באותו מקום עוצר נשימה ורווי תרבות, Certosa di Pontignano. עדיין לא הודענו מי יהיה אורח הכבוד בשנה זו. בשנה שעברה, כידוע לך, זכינו לארח את לנארט אנדרסון.

ל.ג.       תיסעו לאותם מקומות כמו בפעם הקודמת?

י.ה.       אנחנו מוסיפים את נפולי ואת ציורי הפרסקו וחפצי האמנות שבפומפי, לצד התמהיל הקיים של נסיעות לרומא, לארֵצו, לסנספולקרו, לאורבינו, לפירנצה, לאסיזי, לפרוג’ה ולבולוניה.[6] וכמובן, סיינה שוכנת במרחק שבעה קילומטרים בלבד ומהווה משאב תמידי – עיר יוצאת מן הכלל של אמנות. אתה יודע, כל אחד מהמקומות האלה פשוט מעיף לך את המוח. כחוויה מצטברת זה מהמם, ולוקח די הרבה זמן לעכל את כל זה.

בקיץ האחרון נכנסתי בפעם המי-יודע-כמה לקפלת ברנקצ’י (Brancacci) ולבזיליקת סן פרנצסקו (San Francesco) בארֵצו, לדוגמה. הרגשתי כאילו מעולם לא ראיתי את כל זה קודם לכן – נשתלתי. אף פעם אין יותר מדי.

אה, וכמעט שכחתי! הגענו, אני מקווה, לשלבים האחרונים של תהליך מתן ההכרה האקדמית לתוכנית.

אתה יודע, זאת חוויה כל כך אינטנסיבית, והיא מחוללת תמורה גדולה כל כך. אני לא יכול לספור כמה פעמים שמענו את המשפט “למדתי כאן בשבועיים יותר ממה שלמדתי בארבע שנות לימוד בבית ספר לאמנות”. אנחנו שומעים את זה כל הזמן. וחוויה סוחפת, מקיפה וממקדת מעין זו יכולה לעשות הרבה לתיקון המצב העגום שבאדיבותך אפשרת לי לנאום עליו באריכות כזו.

ל.ג.       החוויה שלי ב-Certosa בקיץ האחרון השפיעה עלי עמוקות, ופתחה בפני כיווני עבודה חדשים לחלוטין. אני ממליץ בחום לכל צייר רציני על תוכנית הקיץ של הסדנא באיטליה. תודה לך שוב על שחלקת איתנו באדיבותך הרבה את רעיונותיך ואת ניסיונך.

דימויים מעבודתו של ישראל הרשברג – באדיבות גלריה מרלבורו, ניו יורק.